著名的電影理論家巴贊認(rèn)為，電影應(yīng)當(dāng)包括真實(shí)的時(shí)間（）和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)（）。

影視藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性，使得影視藝術(shù)具有（）的藝術(shù)表現(xiàn)力，成為一門(mén)真正在空間和時(shí)間上享有（）的藝術(shù)

長(zhǎng)鏡頭理論的出現(xiàn)打破了蒙太奇理論一統(tǒng)影視藝術(shù)的話語(yǔ)霸權(quán)地位，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)蒙太奇手段的不足，拓寬了影視藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

按蒙太奇的（）分為敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇等。

電影制作者面臨著三個(gè)問(wèn)題：拍什么，怎樣拍，怎樣來(lái)表現(xiàn)鏡頭。前兩個(gè)問(wèn)題屬于蒙太奇，最后一個(gè)問(wèn)題屬于場(chǎng)面調(diào)度。

在前側(cè)光照射下，被攝體表面的凹凸之處會(huì)形成明顯的敏感過(guò)渡影調(diào)層次，因而增強(qiáng)了被攝體的（）。

在我國(guó)，真正大量地、有意識(shí)地運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭的影片是韓曉磊導(dǎo)演的（）。

（）的色光在現(xiàn)實(shí)的拍攝工作中經(jīng)常被運(yùn)用，以達(dá)到某種滿意的效果。

嘗試以弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論來(lái)解析《盜夢(mèng)空間》，重點(diǎn)分析這一理論在影片中的表現(xiàn)與意義。

人一生當(dāng)中大約要從外界獲得億萬(wàn)兆的信息，而其中40%以上都是通過(guò)視覺(jué)獲得的。