A.古希臘人認為不同的調式與不同的情感相聯(lián)系,不同調式的使用可以影響人的道德情感(注:應該了解,古希臘的調式概念決不僅僅是指的音階形式,它還包括旋律結構和音樂風格)
B.古希臘調式大致可以分為多利亞與弗里幾亞兩大支系,前者往往與阿波羅神聯(lián)系,樂器多用基薩拉琴;后者與狄俄尼索斯聯(lián)系,常用阿夫洛斯管
C.由于多利亞族是希臘正宗,多利亞調式總是被置于中心,給予最高的評價,亞里士多德認為多利亞調式質樸,具有男子氣,使人安靜并具有力量。而弗里幾亞族屬于東方部落(后來逐漸融入希臘),亞里士多德認為弗里幾亞調式狂放,具有酒神精神,可以激發(fā)熱情,如果改造成多利亞調式,可以使壞脾氣變好
D.副弗里幾亞調式則容易使人陷于享樂,喪失意志,柏拉圖因此而要求城邦的公民拒絕接受這種音樂
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A.古希臘的記譜法還十分原始,完全不能準確表述音樂,只能做一些模糊的提示
B.“塞基諾斯歌”的今譯譜,是后人憑借想象寫出來的,并不存在可以參照的古譜
C.古希臘有兩種不同類型的記譜方式,以字母和符號分別用于記寫歌唱和器樂的演奏
D.除了有表示音高的記號外,還有表示音的長短和停頓休止的記號
A.古希臘調式體系是以古希臘幾個重要氏族部落命名,它們分別是多利亞(dorian)、弗里幾亞(phrygian)、利第亞(lydian)及其各種變體(前綴以“hypo”表示“副”、“次”,或前綴“mix”表示“混合”)
B.古希臘的音列體系并不同于我們今天音階的含義,它開始只是一些符號,用以表示樂器的弦或演奏時手指位置,但后來卻從中發(fā)展成為關于音階和調式的理論
C.根據阿里斯多塞諾斯的理論,大完整音列體系省去最低的附加音A ,從高到低剛好可以分出七種八度類別(octave-species),這七種八度類別內部全音半音的位置排列各不相同,形成高度不同的音階。這是古希臘對調式的“首凋”認識
D.除了高度不同的調式音階理論外,還有一種托諾斯(tonos)的音階理論,它也是以大完整音列體系為基礎,但卻是建立在相同高度的音域范圍,因為這種理論認為音域并不是調式差別的實質,調式差別主要在于各種調式內部的音程組合。這是古希臘對調式的“固定調”認識
A.“大完整音列體系”由四個相同結構四音音列構成,四音音列以相交和相隔方式混合聯(lián)結:第一個四音音列的末音與第二個四音音列的始音相交;第二個四音音列的末音與第三個四音音列的始音相隔;第三個四音音列的末音與第四個四音音列的始音相交
B.為了音體系的完整(構成完整的兩個八度),“大完整音列體系”最下方加了一個A音,稱為附加音
C.“小完整音列體系”由三組四音音列構成,省去了大完整音列體系的最高一組四音列
D.“小完整音列體系”的特點是:四音列都以相交關系聯(lián)結;為了保證四音列的內部結構一致,出現(xiàn)了一個變音記號
A.關于詩、樂、舞三方面的理論,特別是關于音樂規(guī)律的探索和實際運用的理論。
B.音樂材料和構成方式的理論,它涉及音程、音階、調式等方面的內容。
C.早期的記譜法、和聲、曲式結構、復調等等理論。
D.關于音樂的本質的理論,它涉及哲學、藝術美學方面的問題。
A.從古希臘器樂發(fā)展來看,以里拉為代表的弦樂器歷史更早,由于它代表著希臘本土樂器,并且與具有更顯赫地位的阿波羅神發(fā)生聯(lián)系,因此在西方傳統(tǒng)中里拉被視為更正統(tǒng)的樂器,它的形狀一直被當作音樂的象征和標志
B.管樂器被認為從亞洲傳入,出現(xiàn)時間稍晚,在荷馬史詩中只是偶爾提到,但是隨著歷史發(fā)展,其地位不斷上升
C.皮底亞競技會中,最有特色的就是設有描繪阿波羅戰(zhàn)勝蛇神的阿夫洛斯管獨奏比賽,這種具有標題特征的器樂演奏在當時是一件非常新奇的事情
D.在皮底亞競技節(jié)上獲獎的阿夫洛斯管樂曲今天已無法聽見,但根據一些資料知道樂曲共有五段:一、引子,二、挑戰(zhàn),三、戰(zhàn)斗,四、頌歌,五、凱旋舞,非常細致地表現(xiàn)了阿波羅同蛇神戰(zhàn)斗并取得最后勝利的全過程。從音樂演奏所要表達的標題內容來看,可以推測當時的器樂演奏已達到一定的水平
A.“開上三嬪于天,得《九辯》與《九歌》以下。此大穆之野,高二千仞,開焉得始歌《九招》?!?br/>B.“少康即位,方夷來賓,獻其樂舞。”
C.“后發(fā)即位,元年,諸夷賓于王門再保庸會于上池,諸夷入舞。”
D.“于是命皋陶作為《夏龠》九成,以昭其功?!?/p>
A.“土反其宅,水歸其壑,昆蟲毋作,草木歸其澤?!?br/>B.“時日曷喪,予及汝偕亡!”
C.“候人兮猗?!?br/>D.“擊石拊石,百獸率舞”
關于下列這則文字,選項中說法與之相符的是()。
“有娀氏有二佚女,為之九成之臺,飲食必以鼓。帝令燕往視之,鳴若謚隘。二女愛而爭搏之,覆以玉筐;少選,發(fā)而視之,燕遺二卵,北飛,遂不反。二女作歌一終,日:‘燕燕往飛’。實始作為北音?!?/p>
A.這則文字出自于《呂氏春秋·音初篇》
B.這首歌曲后來成了我國早期北方民歌的代表
C.這首歌曲后來成了我國早期南方民歌的代表
D.這則文字出自于《禮記·郊特牲》
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賀綠汀在國統(tǒng)區(qū)是的音樂作品有《干一場》《墾春泥》和()等音樂作品。
合唱曲《呦呦鹿鳴》是()的作品,《在太行山上》是冼星海的作品。
()是一從頭再來罕見的多產而富于創(chuàng)造性的作曲家。他是我國抗日救亡音樂中的里程碑式代表人物。
冼星海于1939年在()完成了《黃河大合唱》是我國20世紀一部具有史詩意義的音樂作品。
學堂樂歌主要采用()等國家的音樂曲調創(chuàng)編的。
九一八事變后,最早寫出抗日救亡歌曲的是以蕭友梅,黃自為代表的國立音專愛國師生。蕭友梅帶頭創(chuàng)作了()是我國最早的救亡歌曲之一。
在抗戰(zhàn)時期,解放區(qū)有馬可,張魯,劉熾等音樂家其中馬可的《南泥灣》盧肅的《團結就是力量》和曹火星的()都反應了解放區(qū)人民在黨的領導下一邊生產一邊戰(zhàn)斗的精神風貌。
()譜曲,黃嘉謨填詞的《何日君再來》旋律新穎,結構精致,有著東方探戈之神韻。
《長城謠》是由潘孑農作詞()作曲寫于1937年電影《關山萬里》的插曲。
救亡派的實質概念是指以()作為其使命和生命的音樂家群體。